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谁是弗兰克·盖里?

2019-05-14 17:36 次浏览 分类:888真人官网

  2005年4月,美国经典动画情景喜剧《辛普森一家》第16季新一集首播,弗兰克·盖里,这次客串出场的角色,让美国观众感到陌生。

  此前或者此后在剧中露脸的卡斯,如姚明、C罗、酷玩乐队、Lady Gaga、埃隆·马斯克……都是美国社会的绝对明星。

  “设计的建筑,都是纸团揉出来的。”弗兰克·盖里让美国大众记住了自己的形象,无意,或者有意。

  “今天,在我们生活的这个世界上不断建造出来的建筑当中,有百分之九十八是纯粹的垃圾。毫无任何设计感,毫无任何对于人性,乃至于其他任何东西的尊重。然而,偶尔,有一群建筑师会做出一些特别的建筑。这类建筑师的数量并不多,但是天呐,别再来烦我们了。我们一门心思地专注于我们的工作……我只为那些懂得尊重建筑艺术的客户工作。所以,请不要再发出像刚才那个问题一般愚蠢的提问了。”

  这位已85岁的美国建筑师曾这样怒怼提问记者。在面对上一位记者的“愚蠢”提问——“如何回应对你的作品都是‘花哨建筑’的评价”时,这位建筑师一言不发,竖起中指。

  弗兰克·盖里(Frank Gehry),建筑界的诺贝尔奖——普利兹克奖得主,也是“争议”的同义词。罗伯特·格鲁丁在《设计与真理》中曾提到弗兰克·盖里给麻省理工学院设计的史塔特科技中心,其言语充满了现世报的幸灾乐祸:

  “过度设计有时越行越远,脱离形式-功能的平衡法则,甚至与自然法则产生冲突。在这种情况下,它们得到的惩罚也是迅速的、令人振奋的,并且公开。”

  在与麻省理工学院隔查尔斯河相望的波士顿大学,其前任校长约翰·西尔伯(John Silber)也正好逮到了借题发挥的机会。他将这座建筑用作了自己一本新书的封面:《荒唐的建筑:“天才”如何毁掉了一门实践艺术》。西尔伯认为,所谓的当代建筑,本身就是一个错误。毫无疑问,在这本专门批判那些站不住脚的、非理性的建筑作品的书中,史塔特中心就是一个典型,那个毁掉建筑艺术的“天才”不是别人,正是弗兰克·盖里。

  《荒唐的建筑:“天才”如何毁掉了一门实践艺术》,约翰·西尔伯著,2007

  史塔特中心自落成以来一直是麻省理工学院最具代表性的新建筑之一,盖里也拿到了他的天价设计费。毕竟,史塔特中心并不是这个世界上第一座漏水的房子,而维修的费用也由保险公司承担了。

  《弗兰克·盖里传》,它的副书名,恰巧也叫“建筑的艺术”。作者保罗·戈德伯格,是第一位以建筑批评获得普利策奖的评论家(1984)。他与盖里相识四十多年,几乎是一入行就开始关注他。《纽约时报》《纽约客》和《名利场》都曾是戈德伯格身为记者和评论家的职业阵地,密切关注过盖里作品本身在尺度和复杂性上的发展。

  以戈德伯格的观察,盖里的个人生活与职业生活常常是交织在一起的,工作与生活之间的界限,有时候几乎会模糊到看不见的地步。于是,原本撰写一部关于盖里建筑创作专著的计划,变成了一部传记。大量的一手资料,使得作者举重若轻地揭示了盖里建筑作品背后不为人知的故事,以及他在“局外人”与“圈内人”的身份转换中,如何得以坚守“前卫”,化解“争议”。

  面对争议,盖里的每座建筑,只有一个正立面。《盖里传》为我们揭示了“争议”形象背后的多个侧面。

  在一次访谈中,盖里对把他跟艺术家混为一谈的言论做出了经典反驳,“对不起,我是个建筑师。”事实上,弗兰克最大的烦恼之一,就是被人们当作一名艺术家而非建筑师来看待。

  在20世纪50年代,洛杉矶还是个和纽约截然不同的地方,那里基本上还没有什么值得一提的“艺术圈”。但对詹姆斯·特瑞尔、埃德·鲁沙、比利·阿尔·本斯顿等艺术家来说,盖里就是他们中的一员。他也很享受与艺术家在一起的生活,并乐于接受一些来自那些艺术家们的小的设计委托。当然,这些艺术家还因为盖里在自己的建筑作品里用到了他们的想法,称盖里是“史上最大的窃贼”。

  60年代,巴布斯·阿尔通,另一个洛杉矶艺术家约翰·阿尔通的妻子,开朗的、充满活力,曾在盖里的事务所工作了两年。这段时期,盖里致力于拓展建筑形式的边界,使其能够更加具有艺术性。巴布斯后来离开洛杉矶搬到纽约。在那里,她介绍盖里认识了罗伊·利希滕斯坦、贾思培·琼斯、罗伯特·劳申伯格,以及戴维·惠特尼——美国建筑界教父菲利普·约翰逊的男友。但是盖里并没有等来他期待已久的会面。“现在还太早了”,贾思培·琼斯告诉他说,“你还没准备好呢”。

  菲利普·约翰逊后来专程到西海岸考察盖里为艺术家罗恩·戴维斯设计的工作室。完毕后,他对弗兰克几乎什么都没说就离开了。不过临走时他告诉弗兰克,如果去了纽约,务必给他打电话——盖里要的就是这句话。

  “这是我们这个时代最伟大的建筑。”1998年,当菲利普·约翰逊参观完尚未竣工的毕尔巴鄂古根海姆博物馆之后,激动地落下了眼泪。盖里在设计这座博物馆时,首先要满足客户的一个要求,就是构筑一个大空间来存放和展示古根海姆基金会斥资2200万美元购得的,由理查德·塞拉创作的雕塑作品《蛇》(Snake)——一组巨形钢板。

  盖里与塞拉曾经是多年的、关系十分亲密的朋友,他们对错位、扭曲、扭转和曲折的形式语言有着相同的兴趣。但在塞拉这座巨型雕塑作品的安装过程中,他们二人之间产生了一些矛盾。再后来,塞拉对于“建筑的艺术性的追求是否使得建筑成为一种比艺术更为高级的创作形式”的论调嗤之以鼻。在一次接受《纽约客》的采访时,塞拉说:“现在我们常常听到有些建筑师大言不惭地声称‘我是个艺术家’,不过我就是不买他们的账。我不认为弗兰克是个艺术家。我也不认为雷姆·库哈斯是艺术家。”

  与塞拉的创作风格迥然不同,雕塑艺术家克莱斯·奥登伯格喜欢将生活中很熟悉的物品放大到纪念碑的尺度,以此来营造出一种既诙谐有趣,又令人感到不安的观感和氛围。他对盖里有着强烈影响。“如果真的要把这架双筒望远镜实际建造起来的话,你必须得学着像一名建筑师那样工作。”盖里在与奥登伯格合作时如是说。

  八十年代,弗兰克的建筑理念正处于快速发展、日趋成熟的过程之中,虽然他的一些建筑形式看上去十分大胆,甚至是有点离奇,但是至少它们与那种华而不实或者自命不凡的建筑观有着本质区别。

  解构主义(Deconstructivism)作为一个标签应用到了建筑设计之中。一些建筑师将传统建筑进行肢解或是重新组合,以赋予他们新的意义。这些出自大师之手的作品,既是勇敢的、令人兴奋的尝试,也招致了华而不实、令人厌恶的批评。

  到了1988年,菲利普·约翰逊已经厌倦了后现代主义那种历史化的繁复线脚和夸张的形式语言,他觉得是时候做出一些调整了,不仅是要调整他的设计风格,同时也要调整他对于当时的设计发展趋势的看法和判断。于是,约翰逊临时性地重操起了策展旧业,在纽约现代艺术博物馆(MoMA)组织了一场专门的关于解构主义建筑的展览。他希望能够借此公开地对解构主义建筑运动的兴起表示认可和支持,或者至少是使这股建筑风潮能够得以登上报纸杂志,进入大众的视野。

  弗兰克被选为了这七位建筑师之一,与他并列的还有丹尼尔·里伯斯金、扎哈·哈迪德、雷姆·库哈斯、伯纳德·屈米、彼得·埃森曼,以及蓝天组事务所。在展览中,展出了他那座圣莫尼卡自宅的模型和图纸。弗兰克知道,自己能够跻身于这场展览,与菲利普·约翰逊的大力支持是分不开的,所以他并不打算去与约翰逊争辩什么,毕竟,自己的作品能够在纽约现代艺术博物馆中展出,本身也并没什么好抱怨的。但是,这场展览也确实带给了他一些困扰。事实上,他并不确定自己与展览中的其他六位建筑师究竟有多大的相似性,也并不确定自己是不是真的愿意被与他们相提并论、归为一类。

  更深层次的问题在于,弗兰克并不认为自己的创作挑战和颠覆了秩序与和谐,建筑的固有规律——事实上,他觉得真实的情况是恰恰相反的。“混乱的感觉”和“躁动不安”(disquiet)的建筑与弗兰克自认为一直在追求的东西是完全对立的,弗兰克致力于寻找的是另外一种秩序,他希望能够告诉世人,通过古典主义传统之外的一些理念和手法,同样可以达成和谐。在展览导言关于弗兰克自宅的介绍里,弗兰克所增建的那些异形的建筑形体,被描述成是代表了原有建筑表面之下所蕴藏的某种不自觉的强烈力量的集中爆发,而这种爆发彻底颠覆了原有建筑。

  但是,弗兰克从来不认为他的设计对于原有的那栋建筑有任何的颠覆和损害。对他来说,他所加建的部分,更像是一个由生机勃勃的、充满欢乐气氛的造型语言所构建而成的表层,这一表层在旧建筑的表皮之上飞舞穿梭,并且穿越外墙融入内部空间,最终以一种非常规的形式实现了与旧建筑的共生。

  盖里为了使自己的那些造型极端的设计方案具备建造的可能性,他的事务所,开始将原本用于航天工业的软件CATIA,应用于设计的优化。

  CATIA,英语“计算机辅助三维交互式应用”(Computer Aided Three-dimensional Interactive Application)的首字母缩写,其开发的初衷是为了辅助编制飞机制造所需要的图纸和文件。飞机的造型,与弗兰克所设计的迪士尼音乐厅很类似,都具有大量的复杂曲面。除了辅助设计以外,CATIA还能够辅助工程师来进行结构计算,同时,这款软件还能够让一些独特的异形构件的单独生产变得经济可行,使得设计师在进行方案设计时不必再拘泥于标准化构件的重复使用。CATIA系统的拥有者,是法国达索公司(Dassault),一家具有独立研制军用和民用飞机的能力的飞行器制造商。其代表作,是“阵风”战斗机。

  盖里的事务所对CATIA的初次应用,是为了辅助绘制他们位于巴塞罗那海滨的一尊巨大鱼形雕塑的图纸。弗兰克在1989年接到的那个项目的委托,而客户要求必须赶在1992年巴塞罗那奥运会开幕前建好,如此紧张的项目日程,如果没有数字技术的辅助,是绝没可能实现的。

  盖里的合伙人吉姆·格里姆夫曾说道:“巴塞罗那项目引起了弗兰克的注意——在此之前,他对于计算机从来都是不屑一顾的。”在此之前, 他们连最简单的CAD(Computer-aided Drafting,计算机辅助制图)系统都很少使用。CATIA在古根海姆美术馆、迪士尼音乐厅,以及路易威登艺术基金会博物馆的设计中扮演了重要角色。它甚至可以满足每一位客户“我也想要古根海姆似的建筑”的妄想症需求。

  2004年,盖里成立了Gehry Technologies公司(中文名称“铿利科技”,简称“GT”)。2005年,铿利科技只有25名雇员,到2008年,公司的规模壮大到了一百多人,并且为许多非常知名的项目提供了数字建模服务。这其中就有赫尔佐格与德·梅隆(Herzog & de Meuron)为北京奥运会设计的“鸟巢”主体育场。

  “毕尔巴鄂效应”(Bilbao Effect)这个专有名词,用以描述一座杰出的建筑作品,对于其所在城市经济发展的刺激和催化作用。

  1997年夏天,《纽约时报杂志》刊登了一篇题为《当代的杰作》(A Masterpiece for Now)的封面故事。文中写道,“人们常说奇迹仍会发生,而现在,在建筑界就确实正在发生着一个奇迹。虽然弗兰克·盖里的新古根海姆博物馆要等到下个月才会正式开幕,但是,来自世界各地的人们,早已经迫不及待地开始涌向西班牙的毕尔巴鄂,去见证这座建筑的落成。‘去毕尔巴鄂了吗?’这个问题俨然已经成了建筑圈子里的一句流行的问候语。类似的话题还包括:你注意看它的光影效果了吗?你看到其中所蕴藏的未来性了吗?它实用吗?它好玩吗?”

  毕尔巴鄂古根海姆博物馆的年设计接待量是50万名游客,但是,在落成后的前三年里,其实际接待的游客数量,达到了将近400万人次。这些游客为巴斯克自治区带来了4.55亿美元的经济收入,以及1.1亿美元的税收。随着游客滚滚涌入的财政收入,很快就帮助巴斯克自治区收回了建设这座博物馆所花费的成本。

  仿佛是一夜之间,毕尔巴鄂,便由一座被暴力和阴霾所笼罩的、衰落的工业城市,摇身一变成了火爆的旅游目的地。根据《福布斯》(Forbes)杂志的统计,在前来毕尔巴鄂旅游的游客之中,有82%的人是专程前来游览古根海姆博物馆,或者是因为这座博物馆而延长了在这座城市的停留时间。

  在毕尔巴鄂古根海姆博物馆出现之前,国际上的先锋建筑思潮,非常倾向于学院派的、空想性质的理论研究;而毕尔巴鄂古根海姆博物馆则代表了一种全新的模式,一种基于美国式冲动的、前卫的建筑形式。

  毕尔巴鄂项目,也进一步推动了弗兰克事务所的转变,使之从最初的那个并不十分正规的艺术家工作室,彻底转型成一家以技术驱动的先锋事务所,这种转变的跨度之大,以旁观者的角度看来几乎是难以想象的。

  米歇尔·考夫曼回忆,在毕尔巴鄂项目之前,弗兰克常常会在办公室里走来走去, 到每位建筑师的工位上亲自指导设计,随手画一些草图,告诉手下的建筑师他想要实现的效果。而在毕尔巴鄂项目之后,考夫曼注意到,他的工作方式发生了微妙的变化,他有时不再将画好的草图直接交给建筑师,而是会先交由他的助理将原稿收好存档,然后再将复印件交给建筑师作为设计的参考。

  虽然有很多事情都会让他感到矛盾,不过,“变得更有名”这件事,显然并不是其中之一。由此,我们便不难理解,为什么当动画剧集《辛普森一家》找到弗兰克,希望能够在某一集中基于他和他的作品来编写剧情时,弗兰克会毫不犹豫地答应了。

  那一集(S16E349)的剧情很简单:在得知了沃尔特·迪士尼音乐厅取得的成功之后,春田镇的居民们觉得,他们的城市也需要通过建造一座类似的建筑来变得高雅时髦一些。于是,在玛琦·辛普森(Marge Simpson)的鼓动下, 他们决定邀请弗兰克来为他们的城市也设计一座音乐厅。

  玛琦写了一封信寄给弗兰克,不过弗兰克最初对这个项目没有一点兴趣,他把玛琦的信揉成一团,随手丢到了地上。然而,地上那揉皱的纸团却忽然启发了他,他仿佛一下子找到了设计的起点。“弗兰克·盖里,你真是个天才!”他盯着地上的纸团,对自己大声呼喊道。音乐厅很顺利地建了起来,但是,在一场灾难般的开幕晚会过后,春田镇的居民们,终于清楚地意识到,他们对于古典音乐根本没有真正的兴趣,最终,那座音乐厅被改成了一座监狱。

  这一集于2005 年4 月3 日播出,弗兰克还在这集当中为自己的角色配了音。他很喜欢这部动画的那种温和的讽刺性,不过,播出之后没多久,他就开始为这整件事情感到后悔了。除了弗兰克之外,从来没有任何一位建筑师,成为过《辛普森一家》某集的主角,而敢于尝试的弗兰克,开始感到了名气给他带来的代价。

  尽管《辛普森一家》中对弗兰克的讽刺是善意的,但是,这集动画片,还是在客观上增加了人们对于弗兰克固有的偏见和误解,使得人们更加确信,弗兰克并不是一位严肃而有思想的设计师,他的建筑只不过是一些狂野的、非理性的创作,就像地上的烂纸团一样,没有经过什么深思熟虑。“这种偏见一直萦绕着我,”弗兰克对美国有线新闻网(CNN)的法里德·扎卡利亚(Fareed Zakaria)这样说道,“看过那集《辛普森一家》的人们全都觉得我就是那样的建筑师。”

  弗兰克几乎从来不会在设计的开始阶段就在脑中构思好一个造型。他喜欢通过一个“玩”(playing)的过程来逐步地推进设计——他经常会用“玩” 这个词来描述自己的设计方法,相比之下,“工作”(working)这个词在他谈论自己的设计时出现的频率就要低得多了。

  “设计一座建筑时,在开始阶段,我并不知道自己会走向何方,”他说,“而如果我知道的话,我就绝对不会往那边走,这一点我非常确定。”

 



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